Interview

RC: l tuo lavoro sembra ricordarci che «Io non ho un corpo: sono un corpo», così come evidenziava Merleau-Ponty?¹; un corpo che sente, che vive, che percepisce, e percependo (si) conosce e mette in relazione con l'Altro. La prima domanda, dunque, non può che essere: che cos’é per te il corpo? Che ruolo assume all’interno della tua opera?

GF: Non ho altro modo di essere che essere corpo. Faccio molta attività fisica -per disegnare, per scolpire, per spostarmi, ciclismo, nuoto, corsa, yoga - credo molto nell’affinare la relazione cervello-muscoli e muscoli-cervello. Entrambe sono imprescindibili ed egualmente informative. Prima di cominciare una serie di lavori mi chiedo ‘che tipo di vita farò per realizzarla?’ - quali movimenti, quali ambienti, quali ritmi. La realizzazione è una performance privata. Il tipo di educazione scolastica che ho ricevuto sottovalutava il corpo. Le mie giornate d’infanzia e adolescenza venivano trascorse seduta, sempre rivolta in avanti, verso una persona che parlava o verso un libro. Purtroppo, non mi sembra che i miei figli stiano ricevendo un’educazione molto diversa. La predominanza della parola scritta come veicolo di trasmissione di informazioni tende a farci dimenticare di avere un corpo estremamente intelligente e che può imparare e agire senza passare per il linguaggio.

RC: Cosa implica essere insieme soggetto dello sguardo (in quanto artista) e oggetto dello sguardo (in quanto persona dotata di un corpo femminile, storicamente relegato ad essere codificazione dell’ Altro)?

GF: Mi sento fortunata perché per me il corpo femminile non è Altro, è quello che conosco meglio e lo conosco in un modo che storicamente non è stato spesso rappresentato nell’arte dagli uomini e questo mi rende più facile fare un lavoro originale e onesto. Tematiche come i contraccettivi, il prendere decisioni per un corpo all’interno del nostro, l’esempio-educazione, il desiderio sessuale femminile, la relazione con le piante.

È stato difficile all’inizio della mia carriera di artista perché tutti gli esempi che avevo, tutte le opere d’arte che amavo erano state prodotte da uomini. Quando mi sono resa conto di quest’ostacolo e che il mio linguaggio non poteva essere in successione diretta con il loro è stato più facile per me di accettare le mie opere.

RC: Attraverso pratiche e rappresentazioni il corpo viene ri-significato?

GF: Non penso che i significati siano nuovi, penso che esistano degli eventi/tendenze/significati archetipici che noi incarniamo di volta in volta. Possiamo scegliere di fare uno sforzo per incarnarne uno che in un particolare momento /contesto storico si trova nell’ombra e allora può sembrare nuovo, ma non credo che lo sia completamente.

RC: Nell'ambito dei Visual studies da anni si discute di female gaze o di queer gaze; a me piace parlare di sguardo altro — uno sguardo plurale, comunque culturalmente determinato, che si pone come altro rispetto alla visione dominante, a lungo considerata unica narrazione e rappresentazione del mondo. Esiste secondo te questo sguardo? Se sì, è possibile esprimerlo attraverso l’arte?

GF: Questo sguardo c’è e c’è sempre stato. Solo, come dicevo prima, è a momenti restato nell’ombra. Con la museificazione delle opere d’arte vengono mantenute solo quelle corrispondenti allo sguardo dominante, così che retrospettivamente gli sguardi non conformi alla visione dominante sembrino non essere stati presenti. Questo è drammatico ma vedo con speranza l’affermazione di una nuova consapevolezza che non equipara solo lo sguardo dominante alla conservazione. Allo stesso tempo vedo il pericolo delle catalogazioni in classifiche di artisti e opere, che assegnano una graduatoria alle opere, e di conseguenza ai significati, rendendo più difficile accedere alle informazioni casuali in cui accidentalmente ci si imbatte riscoprendoli.

RC: Quella sull’identità è una delle riflessioni portate avanti dalla tua ricerca artistica; ma che cos’è che forma queste identità cosiddette “femminili”? Pensi esistano nell’arte degli elementi linguistici legati al femminile?

GF: La parola ‘identità’ non mi piace affatto, essere uguali a sé stessi, rafforzare i propri confini, mi interessa poco. Quello che posso dire è che mi è capitato di avere un corpo che ha le mestruazioni e che è stato gravido e che a livello medico viene definito femminile. Questo, nella cultura italiana, prevalentemente patriarcale, mi ha causato di essere trattata nel ruolo che questa società assegna alle donne che è, non a livello di diritti, ma a livello culturale e politico, un ruolo subordinato. Gli esempi religiosi che mi sono stati posti sono gravissimi. La colpa di Eva, un Dio uomo, l’ubbidienza al marito hanno lasciato traumi profondi in me. Da quando ne sono conscia lavoro alla consapevolezza verso la distruzione del linguaggio, delle abitudini e delle credenze che contribuiscono alla sottomissione delle persone di sesso femminile. Penso che l’idea di un’identità femminile o maschile sono una prigione svantaggiosa per tutti.Così come l’idea di corrispondenza necessaria fra sesso biologico e comportamenti successivi o preferenze sessuali.

RC: Quando uso la parola “identità” non faccio infatti riferimento ad un’“unità indivisibile sempre identica a se stessa”. La intendo piuttosto come molteplice, interattiva, fatta da Io plurali, imprevista, fluida, in rapporto con l'esterno e con gli altri; e tutto ciò proprio in contrasto a quella cultura, di cui parli anche tu, che ha sempre consentito la narrazione di un solo io, stabile, coerente a se stesso, costretto nel binarismo di genere e nell’eteronormatività.

GF: Esatto, sono d’accordo con te.

RC: Fra gli assunti messi in discussione con sempre maggior forza nel secolo scorso compare la dicotomia cartesiana fra corpo e mente, carne e spirito, sensi e ragione, natura e cultura; ad incarnare i primi termini di questi binomi era la donna, con il suo corpo strabordante e legato al mondo naturale; a rappresentare ed elevare i secondi era l’uomo, la sua mente. La tua opera sembra inserirsi perfettamente in una visione in grado di superare tale dicotomia e di svelarne le premesse fallaci: nel tuo lavoro la ragione incontra l’intuizione, il corpo umano quello selvaggio, la natura e la cultura si stringono in una relazione che appare bidirezionale...

GF: Tenendomi alle mie limitate conoscenze, non credo di aver mai sentito di prove scientifiche sulla separazione fra ragione e corpo. Questa separazione mi sembra essere una credenza senza fondamenti. Antonio Damasio nel suo lavoro dimostra scientificamente, come addirittura le emozioni abbiano un ruolo necessario all’efficacia del pensiero razionale. Il nostro corpo comunica in maniera molto efficace come ‘voglia di spremuta d’arancia’ il bisogno di liquidi e vitamia c; se per ottenere questo risultato impellente ci fosse dietro un pensiero razionale dovremmo esaminare una quantità enorme di dati sul nostro corpo e sull'ambiente circostante e ci metteremmo giorni per arrivare alla soluzione della necessità di una spremuta per bilanciare il nostro sistema- corpo. Attraverso vari esperimenti Damasio dimostra inoltre come le emozioni abbiano un ruolo fondamentale nella nostra abilità di fare scelte razionali vantaggiose.

RC: Accanto ad intuizione, un’altra parola chiave è percezione. Le tue opere richiedono di essere attivamente percepite, così da scorgere le immagini fra le venature del legno che spesso utilizzi come supporto; allo stesso modo, le performance sono un invito a percepire e a percepirsi in quanto corpi presenti in un qui e ora. Penso ad Other Ways (2017), in cui chiedi ai visitatori di tenere in bocca delle piccole sculture in porcellana; mi parli di questa performance? Ha generato nel tuo pubblico la reazione che ti aspettavi?

GF: Otherways è una serie di sculture in porcellana modellate sulla forma di becchi di piovra. In un ambiente buio, ogni membro del pubblico è invitato a ospitare una scultura nella sua bocca senza che la veda o la tocchi. L'opera aspira a creare ‘un'esperienza interna condivisa tra gli spettatori, abbattendo il consueto approccio occhio- mano-bocca. Elimina inoltre la possibilità di avere una registrazione visiva dell'opera, la sua documentazione e la possibilità di commentarla mentre la si vive. Il lavoro è stato mostrato in collaborazione con altri artisti, le cui performance hanno determinato la durata dell'esperienza: Adam Christensen, Egle Budvytyte e Marie Koelbaek Iversen rispettivamente nella Triennale baltica 13; LUX, Londra; e Kunsthalle, Oslo. Ogni volta che ho mostrato quest’opera ho capito un po’ meglio il suo ‘funzionamento’. Inizialmente pensavo che l’interesse fosse principalmente nella scoperta interna della forma. Quella c’è, ma si esaurisce in pochi minuti. Successivamente si notano gli effetti che la scultura causa al nostro corpo: aumento della salivazione, rumore contro ai denti, contatto con le gengive... La scultura rende molto chiaro il fatto che si tratta di una percezione sensoriale, di un incontro fra due corpi: il proprio e quello della scultura. Non è un incontro fra un'immagine e un pensiero che la riguarda. Questa attenzione alla presenza fisica del proprio corpo rende l’audience molto attento nel presente e agente della performance. Sono stata molto sorpresa scoprendo che esiste un 1 % di persone che non sostengono l’incontro con la scultura perché temono di ingoiarla accidentalmente. Non me lo aspettavo, essendo la forma irregolare e spigolosa e le dimensioni abbastanza grandi: circa 3 cm. Questa fobia mi ha suggerito le sculture per la performance Mimosa Pudica, molto piccole, tondeggianti e lucide, simili a pillole anticoncezionali: facilissime da ingerire accidentalmente. In questo caso la forma è quasi impercettibile e tutta l’attenzione si focalizza sullo sforzo di ricordarsi di avere una scultura in bocca mentre si guarda e si ascolta la performance.

RC: Percezione, dunque, come conoscenza del mondo e del sé. Una conoscenza che parte dal corpo, e che nel tempo si è cercato di limitare e punire: le donne padrone del proprio corpo e della propria sessualità, in grado di gestirla e di controllare le nascite attraverso la conoscenza delle piante e dei loro effetti, sono state tacciate di stregoneria. La tua arte sembra voler recuperare questi saperi, la loro memoria custodita nel corpo, una herstory a lungo messa a tacere. Che relazione c’è fra la creazione dell’opera, la sua fruizione, e l’acquisizione di una nuova consapevolezza? Mi parli di Mimosa Pudica (2018) e della serie Contraceptive?

GF: Nella performance Mimosa Pudica, calchi in porcellana di pillole contraccettive vengono offerti al pubblico da tenere in bocca. Probabilmente metà del pubblico (donne) sa cos'è questa pillola specifica: molto piccola, rotonda, estremamente facile da ingoiare, scivolosa e sfuggente. Sembrano essere state pensate in modo che non ci si accorga di prenderle. Nella performance queste sculture sono uno strumento che lavora sull'attenzione che il pubblico deve fare per non inghiottirle, avvertendo così i movimenti automatici del corpo. Nel frattempo, io solletico con la lingua le foglie di una pianta di Mimosa Pudica. Il movimento rapido è una caratteristica insolita per una pianta. Il movimento è spesso pensato come la principale differenza tra il regno vegetale e quello animale. Questa caratteristica ha affascinato naturalisti, biologi, che hanno immaginato che Mimosa Pudica potesse avere emozioni o comunicare. Le radici di questa pianta sono utilizzate in Ayurveda sia come afrodisiaco che come contraccettivo ormonale particolarmente efficace sugli uomini. La pianta ha bellissimi nomi popolari: "pianta timida", "piano della vergogna", "non toccarmi". Tutti aggettivi che sembrano descrivere una donna un po' timida, repressa, pudica. Durante la performance prima chiudo con la bocca tutte le foglie di Mimosa Pudica, poi suono le percussioni attraverso braccialetti di alluminio agitando le braccia e girandomi; questa parte richiama varie tecniche di trascendenza. Indosso un abito casto: dolcevita nero, con gonna lunga dipinta. Quando alzo le braccia e i braccialetti tacciono, faccio cadere un uovo di porcellana dall'interno. Mentre facevo questa performance pensavo che in passato le donne si potevano rivolgere alla stessa persona per fare esperienza di stati alterati di coscienza con delle erbe o per abortire. All'età di 29 anni, dopo aver avuto due figli in due anni, come scelta ecologica, pesai di non averne più. Ero un po' scoraggiata dall'idea che avrei dovuto gestire la mia fertilità per così tanti anni a venire. Ricordo di aver visto un’intervista a Terence McKenna in cui gli fu chiesto un consiglio per risolvere i problemi del mondo. Lui pose la stessa domanda ai funghi allucinogeni che gli diedero una risposta molto semplice: ogni persona dovrebbe avere un solo figlio. Io non so quale sia l’attitudine giusta al riguardo e non giudico alcuna scelta altrui. Solo sentivo che la contraccezione è una problematica con cui la maggior parte delle donne ha a che fare quotidianamente, ed è ‘un'azione con enormi implicazioni socio-politiche, quindi ho sentito che meritava una rappresentazione artistica.

RC: Che valore assume la performance all’interno del tuo lavoro? E il tuo corpo all’interno della performance?

GF: Ho fatto poche performances nella mia vita, mi sembra di essere ancora agli inizi dello sviluppo di un mio linguaggio performativo. Sviluppo circa una nuova performance ogni anno e non so mai quanto tempo ci metterò. In genere sono meteoriti precipitati da tante linee di pensieri e ricerche più che soluzioni organizzate.

Ho cominciato tardi con la performance, a 28 anni quando mio figlio era piccolo. Stando con il bambino tutto il giorno, avevo molta inspirazione per creare, ma non avevo più tempo di andare in studio a dipingere, allora ho cercato di sviluppare una pratica artistica che potesse svolgersi beneficiando della presenza del bambino. In quel senso il mio corpo è stato innanzi tutto corpo di ‘carer’ che impara dalla persona che cura. In pochi mesi si è testimoni di uno sviluppo ‘storico’. Un neonato inizialmente si interessa solo al suono, soprattutto quello cantato, poi quando subentra l’attrattiva della visione, si basa solo sui contrasti di luce, poi questa creatura si muove e imita e riflette tutto quello che fai e poi inizia la parola. Tante riflessioni sull’origine della percezione si svolgevano davanti ai mei occhi nella routine quotidiana invece che sentirne parlare da un filosofo. È in quel momento che sono diventata molto più femminista e molto più attiva nel sostenere il valore di dare spazio ad artiste/i che si trovano in ruoli di carer o di malati o di bisogno di vario tipo. Non solo per aiutare questi artisti, ma perché chiaramente stanno vivendo delle esperienze profonde e di cui c’è pochissima rappresentazione nella storia dell’arte. La voce dei carer e di chi ha bisogno di cure è un grande buco nel linguaggio dell’arte.

RC: A partire dagli anni Sessanta/Settanta l’azione performativa, quale espressione di un sé in divenire e di un corpo che riflette sull’identità, ha caratterizzato la ricerca di numerose artiste. Qual è l’eredità lasciata dalle artiste attive in quegli anni? Come ti relazioni a loro? Cos’é cambiato nel modo di trattare il corpo nell’arte? 

GF: Non conosco abbastanza bene la storia della performance di quegli anni per rispondere. Se tentassi una risposta superficiale, direi che credo che il corpo in sé sia meno scioccante oggi e che ci sia più considerazione di tanti corpi diversi. Per quanto critici o straziati, mi sembra di ricordare solo corpi sani, bianchi e giovani nelle performances degli anni 70. Se qualche anno fa io mi fossi spogliata per una mia performance, sarei stata un’immagine troppo simile a tante donne spogliate per vendere prodotti. Nelle mie performances il mio corpo non è speciale, è solo il corpo che uso per fare esperienza del mondo, nello stesso modo in cui ne fa esperienza il pubblico delle performances. Delle performance degli anni 70 apprezzo moltissimo l’essenzialità dei mezzi. Adoro vedere idee realizzate con il minimo delle risorse.

Intervista di Rossella Ciciarelli, Dicembre 2021

1 Cfr. S. Prinzi, I] “proprio” del corpo proprio..., cit., pp. 19-20.